Per vizio professionale, mi trovo spesso a leggere in controluce i fenomeni che via via attirano la mia attenzione. Ed è per questo vizio, non per snobistica tentazione di controtendenza, che mi è venuto spesso di domandarmi quale sia l’altra faccia della diaspora del patrimonio artistico veneziano. Ripetiamo spesso “diaspora”, “dispersione”, “svendita”, “saccheggio”, “spoliazione”, “smembramento”: tutti termini che indicano la fine infelice d’una straordinaria accumulazione; ma che ci fanno dimenticare una cosa tanto banale, quanto non tenuta in conto: se un patrimonio è stato disperso, quel patrimonio come e perché era stato messo insieme? È certo interessante esaminarlo come oggetto di diaspora; ma sarebbe altrettanto interessante vederlo nei processi e nelle motivazioni della raffinata, o “industriale”, sua formazione. L’incamerazione di esso è importante come la sua dispersione, nel respiro centenario dell’arte veneziana. La scelta editoriale di «VeneziAltrove» è naturalmente portata a ragionare del flusso “in uscita”, sottolineando magari che esso non è stato solo frutto di spoliazioni, ma anche di una eccezionale capacità industriale, di produzione e di marketing, che si è andata più o meno coscientemente formando nella città nei secoli del suo splendore e della sua dominante presenza economica e culturale. Ma non abbiamo mai posto attenzione, se non per via incidentale, al flusso “in entrata”: garantito dalle voglie e dalle scelte di collezionismo ricco e raffinato delle grandi famiglie veneziane (e non soltanto loro, se solo si pensi all’accumulazione operata da chiese e conventi). I contributi pubblicati quest’anno ci fanno intravedere una realtà molto meno conosciuta della diaspora. Il lettore si stupirà (questa è stata almeno la mia reazione) leggendo che «fin dal Quattrocento, se non prima, non v’era palazzo o dimora veneziana di una certa ricchezza che non vantasse la presenza di almeno alcune sculture greche o romane, fossero iscrizioni, rilievi, statue o teste». E poi, da metà Cinquecento, si sono moltiplicate le collezioni di tutte le espressioni d’arte: dipinti, medaglie, pietre dure, tempietti, reliquie e “corpi santi”, libri, monete, cippi, stampe, stampe di un solo soggetto (magari l’immagine della Beata Vergine), paramenti e arredi, vetri antichi, affreschi, bulini veneti e italiani, conchiglie, cose napoleoniche, volatili «esotici ed indigeni». Si ha l’impressione di una città bulimica, che attirava e incorporava tutto, spesso anche i falsi «unendo l’oro alla fanghiglia». Ci soffermiamo spesso sull’ingordigia o su l cinismo di c hi ha spogliato Venezia (si veda il testo su Pietro Edwards), ma ci dimentichiamo spesso che non erano stati meno ingordi – comunque pagando di tasca propria – i veneziani, quando avevano accumulato «quel gran ben di Dio» oggetto poi dello smembramento e della diaspora. Se Alvise Zorzi, riferendosi unicamente ai dipinti andati via soltanto nell’ultima dispersione, fra Settecento e Ottocento, valuta che si trattò di 25 mila pezzi, è pensabile stimare tutto ciò che si era accumulato n elle collezioni veneziane in oltre 100 mila dipinti, e in molte centinaia di migliaia di pezzi vari. E a parte la “fanghiglia”, del resto inevitabile a tali livelli quantitativi, c’era il meglio della produzione artistica di allora; il meglio del mercato (anche dei giorni nostri); il meglio per chi volesse “approvvigionarsi” di opere d’arte e cimeli.

Da dove veniva quell’enorme propensione ad accumulare, quell’ingordigia collezionistica che caratterizzò Venezia per almeno cinque secoli? Non è proprio il caso di gettarsi in interpretazioni sociologiche e psicologiche (il collezionismo come coazione a ripetere, e come ambizione alla sicurezza della completezza); assai meglio attenersi alla constatazione che la società veneziana era una società ricca, amante del lusso, di gusti raffinati e di orgogliosa tendenza a possedere e a mostrare il meglio. Sfruttava a tal fine le risorse produttive interne (dallo stipendiato Vivaldi, alle centinaia di botteghe artigiane), o le attirava dall’esterno (anche per pochi anni, come per Antonello da Messina o per Scarlatti), o comprava direttamente prodotti già esistenti sul mercato (un atteggiamento costante se, in piena e atroce dispersione, la Marciana,con audace controtendenza, acquistò nel 1835 i tredici volumi scarlattiani oggi di sua proprietà).

Quando mercanti d’arte spregiudicati, speculatori astuti, viaggiatori e ambasciatori in cerca di buoni affari si misero assieme a «far man bassa in laguna», riuscirono a farlo non solo perché s’era sfasciato il potere politico della Serenissima, ma anche e specialmente perché non c’erano più quella ricchezza, quell’amore per l’arte, quella coazione al collezionismo che avevano sostenuto la precedente accumulazione. Un’accumulazione di cui solo alcune famiglie e alcune chiese hanno capito il valore e l’esigenza di conservazione (i Grimani e i Correr che lasciano alla città, i Quercini che creano una loro struttura permanente), mentre tutto il rimanente patrimonio viene esitato sui mercati di diversa qualità, dalle aste alla ricettazione. Il collezionismo non sopravvive al tempo se non ha dentro ì valori culturali profondi, se si sono solo messi confusamente assieme insiemi e sottoinsiemi, i più diversi (dai capolavori pittorici, agli uccelli esotici impagliati). Il collezionismo, infatti, è fenomeno psicologico; non è cultura. Quando crolla, nel suo crollo trascina tutto il bello e il m e d i o c re che si è messo insieme, senza criteri selettivi, e forse senza neppure una capacità di stabilire il valore di quel che si cede, come è evidente dai “prezzi” con cu i sono esitati alcuni grandi capolavori. Non sarebbe inutile quindi un ulteriore approfondimento delle grandezze e delle mise rie de l collezionismo d ’arte. È cosa che interessa la Venezia d’altri tempi; ma, temo, sarebbe argomento interessante anche per i nostri giorni.